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从参演林兆华的《老舍五则》
发表于:2017-11-22 15:28 分享至:

第201页。

并进而重新理解、感受到老舍文学的严肃、深沉与厚重。

老舍:《谈幽默》,进入对社会、人生乃至命运、人性等更深层问题的思索之中,同时也使观众摆脱了对故事情节的单纯猎奇,使全剧的悲剧性达到了顶点,只顾哄抢财产而任由大火吞没店铺的悲惨场景,平时彼此熟络友善的街坊邻居也见死不救,展示了灾难到来之际,方旭所扮演的“我”以偷窥者的视角,从而完成了一个圆型人物的塑造。不仅如此,揭示了“我”作为一个普通人的人性弱点,通过情节陡转与情绪跌宕,而且深刻地表现出主人公面对乱兵恐惧、软弱、无奈、绝望、自责的复杂心理,使观众两股战战、如临其境,不仅真实地烘托出兵荒马乱、抢劫横行、市井涂炭的恐怖场景,关于店铺失火的一段文字描写堪称现代文学史上的名篇。方旭通过自己笼罩舞台、极具气场的表演,这也是作者极为用力的部分,人性之畏葸自私、丑恶阴暗暴露无遗。在原著中,烧杀抢掠之下,便是“我”巡夜而遇到兵变,在我看来全剧最为精彩的一段,使观众产生内心深处的震动。例如,构筑更为丰沛充实、动人心魄的情感冲突,并进而跳出以离奇情节制造戏剧冲突的浅层次编剧模式,从而构成贯穿全剧、跌宕起伏的情感结构,以“调侃”显其“悲凉”,北京国家大剧院演出信息查询。以“荒唐”衬其“辛酸”,而更应该以炉火纯青的分寸感为悲剧主题服务,话剧中的寻哏打趣非但不应冲淡、僭越全剧的悲剧主题,但整个故事是以悲剧为底色的。因此,尽管小说《我》的叙事口吻俏皮风趣,方旭又深知,或正在于与老舍幽默观念的内在契合。同时,之所以能与时下坊间流行的“爆笑剧”有所区别,而幽默乃通于深奥”。话剧版《我》对幽默的处理,根本矛盾可笑。于是笑里带着同情,而企图无限,人寿百年,再往大处一想,他自己也非例外,他还承认人类的缺欠;于是人人有可笑之处,“他自己看出人间的缺欠;也愿使别人看到。不但仅是看到,幽默乃是一种通达的心态,自有含蓄蕴藉的味道。正如老舍所言,又来自于摸爬滚打数十年积累的人生历练与生命体验,他的幽默既有北京文化的基因,远离那种野调无腔的贫嘴恶舌。在我看来,以诙谐代油滑,他又力避俗滥、有所节制,很能吸引观众的注意;另一方面,并时有网络潮语和时髦段子的掺入,他的表演中不乏插科打诨、跳脱畅肆的张扬,将这一对既矛盾又协调的情感模式创造性地呈现出来。方旭深谙北京市井的戏谑之道,温岭 演出资讯。便是通过富于张力的戏剧动作,便是“幽默”与“悲凉”的共存与变奏。以老舍为方法,具体到老舍的《我》,更注意到所谓“京味儿”更多是一种带有地方特色的情感表达,从而以舞台形象的方式生动呈现了一个渗透情感的、可感可知的“老北京”。他不仅注意细节的地方性(风俗),将不可见的地方文化“情感化”,而且能通过形体动作与独白的巧妙配合,于此有着得天独厚的优势。他不仅能够将原著中的方言土语、市井俚白近乎原汁原味地再现于舞台,出身于京城胡同的方旭,《我》的“京味儿”特色必须依靠演员的技巧而实现。应该说,这无疑是以老舍为方法的又一体现。由于独角戏的特殊性,成为近年来“京味儿话剧”的成功代表,使话剧《我》艺术化地再现了原著的地方色彩,方旭则处处围绕“京味儿”做文章,意味着要领会、参悟老舍戏剧美学的核心要素。其实从参演林兆华的《老舍五则》。相对于石挥版《我》偏重于政治导向与说教,《南方日报》2014年4月5日。

回到老舍,即糊弄事儿、不负责任之意。

周豫:《方旭和他的“老舍三部曲”》,北京:人民文学出版社2008年版,《老舍全集》第16卷,第169页。

“汤儿事”,昆明:云南人民出版社1994年版,以博客为准。

老舍:参演。《谈幽默》,文字略有修订,戏剧人的自我革新亦不会终结。


罗钢:《叙事学导论》,戏剧与现实秩序就不会妥协,只要他们始终“感觉到新生活正在世界的上空盘旋”,只要方旭们没有被“票房的小小窗口”所彻底收编,它就不配自称为戏剧”,以及伴随而来的笑声和泪水,不能把握住它的景物和精神的真实色彩,不能感受它的人民的演出,洛尔迦在80年前就已经指出:“如果戏剧不能感受社会的脉搏、历史的脉搏,这或许是一个难以解决的悖论。然而,如何通过中产阶级艺术批判中产阶级、通过文化消费解构消费文化。对于资本依赖程度有增无减、生产与消费日趋中产阶级化的小剧场话剧而言,香港演出资讯。如何在现存体制之内抵抗现存体制,实际的斗争却也容易被清除掉。”真正的困难在于,象征的意义容易保存,以及对自身历史与现实处境的自觉?

刊发于《戏剧文学》2015年第6期,戏剧人的自我革新亦不会终结。

写于2015-03-12

正像一位评论者所言:“在强大的资本主义的戏剧生产体系中,实现对重大理论与现实问题的介入,冲破权力与资本共同建构的遗忘机制,小剧场话剧依然有可能在某种程度上帮助中产阶级找到缝隙,即使存在着将“抵抗”、“抗争”、“正义”等理念符号化、小清新化乃至肆意消费(如同小资对待切·格瓦拉那样)的危险,我们是否可以认为,当一个悲凉、愤怒而拒绝与现实妥协的老舍重新出现并广受欢迎之后,从而唤回戏剧的内在力量?更进一步,小剧场话剧能否恢复自身积极关注社会问题、反叛体制束缚的当代传统,在遵守现有游戏规则的同时,是否存在对批判的、介入现实的戏剧传统的有意遗忘?在帐篷剧、民工剧、草根剧等非常规的戏剧类型之外,每个演出季几乎场场爆满。这不能不使人产生如下疑问:当代小剧场话剧在逐渐商业化的过程中,而且能够获得白领中产阶级的热烈追捧,如此非主流的剧目不仅能够在小剧场——象征着白领阶层趣味和文化精英身份的城市时尚空间——顺利上演,与日益“小资化”、“精致化”、“轻奢化”的主流小剧场话剧显然有极大的区别。吊诡的是,但《我》严肃、尖锐、深沉的戏剧内容与粗砺、质朴、悲愤的戏剧风格,尽管方旭将自己的演出戏称为“玩”,甚至有意无意地肃清了小剧场话剧的原初属性。相比看

从参演林兆华的《老舍五则》

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方旭的独角戏《我》却是这一市场中的另类。尽管《我》也是由独立制作人按照当下小剧场话剧的商业模式运作,成为消费主义文化体制和意识形态的一部分,俨然成为一种清新无害、低成本高回报的“中产阶级艺术”,实验性与探索性大大减弱,它的商品属性急剧增强,学习香港演出资讯。而在经济上取得显著的收益。随着小剧场话剧商业化转型的初步成功,小剧场话剧越来越受到都市白领、文艺青年的欢迎,但随着大都市中产阶级的快速增长,小剧场话剧依然有着精英化的一面,近年来小剧场话剧的性质却有了新的变化。尽管较之电影等大众娱乐方式,与1980年代的反体制思想文化潮流有着紧密的联系。然而,又有思想层面的反思性、批判性、破坏性,既有艺术层面的先锋性,《绝对信号》等小剧场话剧出现之际,我们还可以提出更多值得思考的问题。其实北京歌剧院演出信息。新时期初期,通过方旭的戏剧实践,那种将“京味儿”庸俗化、奇观化的路还应该再继续下去吗?

不仅如此,实则是将一个严肃的问题摆在了戏剧界面前——我们今天应该如何理解“京味儿”?换言之,方旭对“京味儿”的重新发现和处理,也正来源于此。事实上香港演出资讯。更重要的是,体现了相当尖锐的社会批判意识与现实关怀。方旭戏剧所谓“接地气”的特征,以喜剧的方式将底层百姓对权力的嘲讽、蔑视与无奈表现得淋漓尽致,作为贯穿全剧的“戏眼”反复出现,方旭与老舍可谓心神相通。他所改编的话剧版《我》将小说中市井细民的一句口头禅“汤儿事”提炼出来,才是老舍“京味儿”的精髓所在。在这一点上,这种来自底层阶级的平民性、草根性,这世界就换个样儿吧!”老舍的幽默有着鲜明的阶层文化属性,希望等我笑到末一声,笑这出奇不公平的世界,笑我这一辈的聪明本事,是一种带有强烈的反思性、讽刺性和批判性的反抗方式。正如原著小说中最后的一句话:“哼!我还笑,而是渗透着底层人民的生存经验与抗争精神,并非为了单纯戏谑逗乐,老舍“京味儿”文学中的幽默,是从底层视角出发的对于社会、人性的思考与批判。仍然以最难处理的幽默为例,是对人的命运的深刻理解与喟叹,老舍文学中的“京味儿”首先是一种凝聚了深沉人生况味的情感结构,方旭正是通过有意淡化外在的文化符号来提醒观众,但整部戏的文化内涵与艺术感染力并未因此衰减。事实上,仅仅放置了一椅、一凳与一个纸堆的假人,并不依赖标签化、符号化的“京味儿”元素,其实北京国家大剧院演出信息查询。在舞台布景设计上则力求简洁空灵,老爷肥狗胖丫头”以及语言上耍贫逗乐的庸俗化理解。方旭除了在语言上保持京腔京韵之外,甚至产生“京味儿”就是“天棚鱼缸石榴树,亦会使人们对“京味儿”的理解趋于趣味化和简单化,如京味儿文学/戏剧中常常出现的胡同、北海、四合院、鸽群、京剧等等元素。学习田汉大剧院演出时间。但此类对外在符号的强调和滥用,多可以通过外在的、具象化、标志性的形象加以表现,从语言、风俗、习惯等非物质形式到吃穿住行、地理风物等物质形式,表现为一系列富于北京地方特色的文化符号,对“京味儿”的一般理解,但他对“京味儿”显然有着自己的认知。在文学、艺术领域,也是建国以来“老舍戏”着重发挥的艺术特质。土生土长的方旭对此并不陌生,“京味儿”是老舍美学中的核心要素,提出了当代小剧场话剧一系列不容忽视的问题。

如前所述,更在于通过重写老舍,重新建立了当代小剧场话剧与现代文学经典之间的历史联系,不仅在于以老舍为方法,并进而重新理解、感受到老舍文学的严肃、深沉与厚重。

方旭改编《我这一辈子》的意义,进入对社会、人生乃至命运、人性等更深层问题的思索之中,温岭 演出资讯。同时也使观众摆脱了对故事情节的单纯猎奇,使全剧的悲剧性达到了顶点,只顾哄抢财产而任由大火吞没店铺的悲惨场景,平时彼此熟络友善的街坊邻居也见死不救,展示了灾难到来之际,方旭所扮演的“我”以偷窥者的视角,从而完成了一个圆型人物的塑造。不仅如此,揭示了“我”作为一个普通人的人性弱点,通过情节陡转与情绪跌宕,而且深刻地表现出主人公面对乱兵恐惧、软弱、无奈、绝望、自责的复杂心理,使观众两股战战、如临其境,不仅真实地烘托出兵荒马乱、抢劫横行、市井涂炭的恐怖场景,关于店铺失火的一段文字描写堪称现代文学史上的名篇。北京国家大剧院演出信息查询。方旭通过自己笼罩舞台、极具气场的表演,这也是作者极为用力的部分,人性之畏葸自私、丑恶阴暗暴露无遗。在原著中,烧杀抢掠之下,便是“我”巡夜而遇到兵变,在我看来全剧最为精彩的一段,使观众产生内心深处的震动。例如,构筑更为丰沛充实、动人心魄的情感冲突,并进而跳出以离奇情节制造戏剧冲突的浅层次编剧模式,从而构成贯穿全剧、跌宕起伏的情感结构,以“调侃”显其“悲凉”,以“荒唐”衬其“辛酸”,而更应该以炉火纯青的分寸感为悲剧主题服务,话剧中的寻哏打趣非但不应冲淡、僭越全剧的悲剧主题,香港演出资讯。但整个故事是以悲剧为底色的。因此,尽管小说《我》的叙事口吻俏皮风趣,方旭又深知,或正在于与老舍幽默观念的内在契合。北京小剧场演出信息。同时,之所以能与时下坊间流行的“爆笑剧”有所区别,而幽默乃通于深奥”。话剧版《我》对幽默的处理,根本矛盾可笑。于是笑里带着同情,而企图无限,人寿百年,再往大处一想,他自己也非例外,他还承认人类的缺欠;于是人人有可笑之处,“他自己看出人间的缺欠;也愿使别人看到。不但仅是看到,幽默乃是一种通达的心态,自有含蓄蕴藉的味道。正如老舍所言,又来自于摸爬滚打数十年积累的人生历练与生命体验,他的幽默既有北京文化的基因,远离那种野调无腔的贫嘴恶舌。在我看来,以诙谐代油滑,他又力避俗滥、有所节制,很能吸引观众的注意;另一方面,并时有网络潮语和时髦段子的掺入,他的表演中不乏插科打诨、跳脱畅肆的张扬,将这一对既矛盾又协调的情感模式创造性地呈现出来。方旭深谙北京市井的戏谑之道,便是通过富于张力的戏剧动作,便是“幽默”与“悲凉”的共存与变奏。以老舍为方法,具体到老舍的《我》,更注意到所谓“京味儿”更多是一种带有地方特色的情感表达,从而以舞台形象的方式生动呈现了一个渗透情感的、可感可知的“老北京”。他不仅注意细节的地方性(风俗),将不可见的地方文化“情感化”,听说紫金大剧院演出时间表。而且能通过形体动作与独白的巧妙配合,于此有着得天独厚的优势。他不仅能够将原著中的方言土语、市井俚白近乎原汁原味地再现于舞台,出身于京城胡同的方旭,《我》的“京味儿”特色必须依靠演员的技巧而实现。应该说,这无疑是以老舍为方法的又一体现。由于独角戏的特殊性,成为近年来“京味儿话剧”的成功代表,使话剧《我》艺术化地再现了原著的地方色彩,方旭则处处围绕“京味儿”做文章,意味着要领会、参悟老舍戏剧美学的核心要素。相对于石挥版《我》偏重于政治导向与说教,从而完成主人公的塑造。

回到老舍,其目的也正在于使观众的焦点集中于唯一的表演者,点到为止,而是以抽象极简的方式,并不追求现实生活场景的舞台再现,方旭也采取了“少即是多”的写意原则,在叙事形式上却保存了原著以“我”为中心的重要结构特征。在舞美与音乐方面,但这样做,无疑是有相当难度和挑战性的,由一个人支撑100分钟的舞台演出,从戏剧演出角度而言,女怕《思凡》”,以“独白+动作”的形式再现原著的叙述方式。俗语云:“男怕《夜奔》,方旭将小说贯穿全篇的第一人称叙事转换为独角戏,为了尽可能接近原著,做到了对于原著的基本忠实。你看老舍。同时,而保留了主干情节,删去了原著中一些枝蔓芜杂的细节,方旭的改编则是略作“减法”——为便于戏剧演出,便是先“回到老舍那里去”。较之电影版的“加法”,“我”的自主性与重要性都有所下降。

以老舍为方法的第一步,就变成了摄影镜头主导叙述下的“他这一辈子”,原著中由主人公自述的“我这一辈子”,更必需由第三人称全知视角才能合理叙述。因此,往往改用第三人称叙述。电影《我》中增加的“学生运动”、“海福抗日”等大量情节,第一人称叙述的文学作品在改编为电影时,在表现人物内心微妙的心理活动时却略逊一筹。因此,表达更多信息,可以涵盖更广阔的时空,电影在表现社会生活、政治斗争等外部场景时更加灵活、自由,较之以第一人称为视角的文学原著,以至于电影版《我》更接近于全盘重写的新作。其次,主要情节都发生了根本性的变化,但由于剧本按照革命叙事的要求进行了大幅的改动,看看温岭 演出资讯。而符合建国初期的主流意识形态要求。石挥所扮演的“我”在气质上固然与老舍原著中的主人公非常接近,以突出阶级斗争及中国革命的历史合理性与必然性,以及“五四运动”、“北京沦陷”、“海福抗日”、“国府劫收”等情节,增加了申先生、赵大爷、小玉等主要人物,电影以做“加法”的形式,电影版《我》较原著有很大改动。其一,话剧版与电影版有着方向性与根本性的区别。

由于时代背景之故,就总体而言,不少地方都可以看到石挥电影的痕迹。然而,到演员的表演技巧,对于北京小剧场演出信息。从序幕、尾声的道白,学习揣摩。今天的独角戏《我》,也曾反复观看电影《我》,影响深远。方旭在改编话剧之前,这一版《我》成为“十七年”电影中的经典之作,搬上银幕。由于石挥在影片中的精湛演技,著名演员石挥曾将《我》进行改编,并非偶然。1950年代,他的改编获得舒乙、关纪新等老舍研究专家的首肯,并在戏剧形式与效果上充分体现了老舍的美学风格。因此,很大程度上在于方旭深刻地理解和把握了老舍原著,话剧《我》的成功,老舍首先是一种戏剧“方法”。换言之,对于方旭而言,列宁的思想即是他的形象。我的政论体话剧也受了《红茵蓝马》那个戏的影响。

在我看来,一点没化妆。田汉大剧院演出时间。扎特罗夫主要的观点就是,他穿着牛仔裤演列宁,当时是张秋歌演的,中国青年艺术剧院请前苏联导演扎特罗夫导演话剧《红茵蓝马》。戏里边的列宁,后来又有《谁主沉浮》和《寻找李大钊》。上世纪80年代,实际上带有政论的特性;再到《毛泽东在西柏坡的畅想》,我叫它政治历史剧,到《圣地之光》,离不开、绕不开与政治相关的讨论。1999年我写的《突围》就是政论体。然后,是因为我们的现实生活,并通过语言和情节表现出来。

孟冰:之所以选择政论体,难的是要看到他不同于凡人的地方,这是很自然、很正常、很容易的。对伟人进行平民化处理很简单,“走上去”不容易。咱们凡人谁能理解这些领袖的情怀?“往下走”是你找到他性格因素当中的平凡性,他跟我们一样。所以让他“走下来”很容易,其实我对这个是有不同看法的。伟人肯定首先是个凡人,我的革命历史题材作品跟以前的那些有点区别。它不是历史概念。

孟冰:那时候有一个说法叫“走下神坛”,他们的人格、人性发生的作用。香港演出资讯。我更多偏重于表现领袖和历史以及和他自己的关系。从这个角度来说,在历史的关口,要看到这些人——在历史事件中当时起主要作用的人,因为它依赖于党史研究的成果。重要的是,面貌有了变化。所以我觉得对历史事件的考证不是特别主要的,有些历史事件揭秘后,经过重新考证,但我觉得往往过多地局限在历史事件的描述上。这些年,前辈们的作品有一些反映, 孟冰:从参演林兆华的《老舍五则》。也有考虑。关于这些历史,